Mon métier de conseillère littéraire

« Nous avons étudié votre manuscrit avec la plus grande attention. Malheureusement, malgré ses qualités, il ne nous a pas paru convenir à notre ligne éditoriale. Nous regrettons donc de ne pouvoir en envisager la publication. » Les auteur∙e∙s communiquent assez peu sur les réponses négatives qu’ils ou elles reçoivent de la part des maisons d’édition (quand celles-ci prennent le temps de répondre), de même que sur ce qui se passe « dans les coulisses ». Pourtant, statistiquement, rencontrer un refus est plus que probable dans une démarche d’écriture : les maisons d’édition reçoivent des centaines de manuscrits par année, dont seuls quelques-uns sont retenus pour publication. Ces refus font « malheureusement » partie du jeu de l’édition traditionnelle dite « à compte d’éditeur », face à laquelle se consolide actuellement un autre mode d’édition, l’autopublication. Dans ces deux modes d’édition, quel est le rôle d’un∙e conseiller∙ère littéraire ?

Les différents parcours d’édition

Les gens qui ne connaissent pas le milieu éditorial sont souvent très étonnés quand je leur explique le métier d’éditrice : ils n’imaginent pas un instant que la première version du texte d’un∙e auteur∙e n’est jamais celle qui sera publiée, du moins dans un parcours d’édition « à compte d’éditeur ». Dans ce mode d’édition, la maison d’édition, liée à l’auteur∙e par un contrat qui prévoit une rémunération sous forme d’avance et de droits d’auteur, est responsable des phases qui vont permettre de reproduire, publier, distribuer et diffuser commercialement le livre, en en assumant les frais.

Lorsque j’étais éditrice au sein de structures éditoriales, je n’ai jamais vu un texte publié dans sa première version, quel que soit son format (imagier, album, roman jeunesse, roman adolescent, roman jeunes adultes). Je remarque également qu’en moyenne, le suivi éditorial avec un∙e auteur∙e nécessite environ deux ou trois versions avant que ne commence le travail de correction (les corrections orthographiques et syntaxiques nécessitent souvent une version, la correction typographique sur épreuve, c’est-à-dire une fois le texte mis en page dans la maquette du livre, une autre version). C’est aussi la moyenne à laquelle je suis parvenue avec les éditeur∙ice∙s avec qui je collabore lorsque j’écris moi-même des textes jeunesse (lors de l’une de mes toutes premières expériences d’écriture, j’ai écrit jusqu’à 7 versions d’un texte avant sa parution dans un magazine jeunesse, et ce travail reste l’un de mes souvenirs de collaboration avec une éditrice les plus agréables et les plus formateurs)…

De manière assez logique, les maisons d’édition sélectionnent les manuscrits qui font écho à leur politique éditoriale, d’une part, et ceux qui sont les plus aboutis, d’autre part.

Certain∙e∙s auteur∙e∙s qui souhaitent voir leur manuscrit publié par des maisons d’édition traditionnelles font appel à des conseiller∙ère∙s littéraires afin de travailler le texte en amont et d’augmenter leur chances de traverser la stricte sélection des comités de lecture.

Mais, parfois, face à ces critères de sélection drastiques ou à cause des conditions financières proposées par l’édition traditionnelle considérées comme précarisantes (un∙e auteur∙e peut toucher de 2 à 12 % du prix de vente publique du livre, les intermédiaires de la chaine du livre étant nombreux et certains postes très coûteux), de plus en plus d’auteur∙e∙s se tournent vers l’autopublication ou autoédition.

Dans un parcours en autopublication, c’est l’auteur∙e qui prend en charge la reproduction, la publication, la distribution et la diffusion commerciale du livre. Assumant tous les frais, parfois par le biais de crowfunding, il ou elle peut déléguer certaines de ces phases à des structures polyvalentes chargées d’imprimer, diffuser et distribuer son texte (ces structures offrant parfois de mettre en lien auteur∙e∙s et maisons d’édition). Les revenus des ventes lui reviennent ; certaines structures d’accompagnement à la diffusion permettent aux auteur∙e∙s de toucher jusqu’à 70 % des revenus des ventes.

De plus en plus d’auteur∙e∙s choisissant ce mode d’édition font appel à des conseiller∙ère∙s littéraires afin de s’assurer de commercialiser le livre le plus abouti et le plus professionnel possible, qu’il soit sous forme papier ou sous forme numérique.

Aider l’auteur∙e à rencontrer son lectorat

D’un point de vue « technique » et littéraire, le travail éditorial est à peu près le même quel que soit les deux parcours d’édition, si ce n’est qu’un∙e auteur∙e souhaitant s’autopublier n’a pas la contrainte de correspondre à la politique éditoriale d’une maison d’édition.

Pendant les deux premières versions du travail éditorial, le∙a conseiller∙ère littéraire s’assure de la cohérence du texte en fonction du lectorat visé et des intentions d’écriture de l’auteur∙e. À ce stade, il est question de travailler la structure du manuscrit dans son ensemble et de rendre les plus solides possibles les fondations du texte que sont l’intrigue, les personnages, les points de vue, les temps de verbes, le ton, le style d’écriture.

Dans le cas du lectorat jeunesse, la segmentation des livres « par groupe d’âge » en librairie suit les grandes lignes du développement de l’enfant (lecture par l’adulte d’une histoire à l’enfant, puis lecture autonome de l’enfant), ce qui implique, pour le∙a conseiller∙ère littéraire, de bien connaitre ces grandes lignes, afin de guider au mieux l’auteur∙e dans son cheminement vers un lectorat en particulier. Sans compétence en écosystème de la chaine du livre, en production éditoriale, mais aussi en psychologie cognitive de l’enfant, le risque serait d’accompagner un texte qui ne rencontrerait jamais son lectorat…

Lorsqu’un∙e auteur∙e écrit un texte, il ou elle est dans la posture de la personne qui émet le texte. La première personne qui reçoit le texte est le∙a conseiller∙ère littéraire. Or, elle fait plus que recevoir le texte, elle est une sorte de « cobaye » qui permet à l’auteur∙e de vérifier si les effets qu’il ou elle a souhaité créer dans son texte, autrement dit ses intentions d’écriture, ont réellement l’impact voulu.  

Coopérer pour faire sens

Le∙a conseiller∙ère littéraire aide ainsi l’auteur∙e à aménager des espaces de sens selon la notion de « coopération interprétative » définie par Umberto Eco dans Lector in fabula, Le rôle du lecteur ou la coopération interprétative dans les textes narratifs :

« Le texte est […] un tissu d’espaces blancs, d’interstices à remplir, et celui qui l’a émis prévoyait qu’ils seraient remplis et les a laissés en blanc pour deux raisons. D’abord parce qu’un texte est un mécanisme paresseux (ou économique) qui vit sur la plus-value de sens qui y est introduite par le destinataire […]. Ensuite parce que, au fur et à mesure qu’il passe de la fonction didactique à la fonction esthétique, un texte veut laisser au lecteur l’initiative interprétative […]. En d’autres termes, un texte est émis pour quelqu’un capable de l’actualiser. »1

Selon Eco, consciemment ou non, l’auteur∙e « assum[e] que l’ensemble des compétences auquel il se réfère est le même que celui auquel se réfère son lecteur. C’est pourquoi il prévoi[t] un Lecteur Modèle capable de coopérer à l’actualisation textuelle de la façon dont lui, l’auteur, le pensait et capable aussi d’agir interprétativement comme lui a agi générativement »2.

Je considère que la « coopération interprétative » entre auteur∙e et lecteur∙ice est la base d’une pratique de conseil littéraire, notre rôle étant de faciliter cette coopération.

Une fois les effets ou les intentions d’écriture formulés par l’auteur∙e au début du processus d’accompagnement à l’écriture, le cadre professionnel permet d’instaurer un échange sécuritaire et bienveillant où l’objectif n’est pas d’appliquer un kit d’outils narratologiques « tout prêt » au texte, mais bien de déterminer les leviers d’action qui permettrait de servir au mieux le texte afin de l’améliorer, tout en prenant compte du travail déjà fourni et de l’équilibre entre les différentes fondations du texte décrites plus haut (« si je change une pièce du puzzle, comment faire en sorte que les autres tiennent bon ? »). L’auteur∙e reste évidemment libre d’intégrer les suggestions qui lui sont soumises : il s’agit, pour le∙a conseiller∙ère littéraire, d’utiliser les arguments les plus objectifs, les plus consistants et les plus solides possibles afin de convaincre l’auteur∙e de la pertinence, de l’efficacité et de la neutralité de ces conseils.

Le rôle de conseiller∙ère littéraire tel que je le perçois est d’aider les créateur∙ice∙s à atteindre le point d’équilibre entre la construction du texte et celle des espaces d’interprétation aménagés pour les lecteur∙rice∙s leur permettant d’investir ce que le texte ne dit pas. Il s’agit autant d’accompagner l’auteur∙e dans son travail d’écriture que de l’aider à orienter le∙a futur∙e lecteur∙rice dans son travail de construction du sens.

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Sources :

[1] Umberto Eco, Trad. Myriam Bouzaher, Lector in fabula, Le rôle du lecteur ou la coopération interprétative dans les textes narratifs, Paris, Grasset (Collection : Figures), 1985, p. 63-64.

[2] Umberto Eco, Trad. Myriam Bouzaher, Lector in fabula, op. cit., p. 68.

Photographie :
Suzanne photographe, librairie Le bel aujourd’hui, Tréguier.